PDF-Zusammenfassung:Geschichte, von Robert McKee

Geschichten sind geheimnisvoll – wie Musik haben sie eine emotionale Kraft über uns, die sich nicht erklären lässt. Der Drehbuchautor und Storytelling-Experte Robert McKee argumentiert jedoch, dass die emotionale Kraft von Geschichten nicht nur erklärbar ist, sondern auch etwas, das man lernen kann. In „Story“ analysiert McKee, wie Geschichten funktionieren, und erklärt anhand dieser Theorie, wie man eine fesselnde Geschichte schreibt. Das Buch richtet sich an Drehbuchautoren, aber seine Prinzipien lassen sich auf jede Art von Storytelling anwenden.

In diesem Leitfaden erklären wir, welche Elemente Geschichten dazu befähigen, das Publikum sowohl emotional als auch intellektuell anzusprechen. Sie erfahren, wie „Beats” von Handlung und Reaktion als treibende Kraft für fesselnde Szenen fungieren und wie Szenen, Sequenzen und Akte zusammenpassen, um Geschichten zu bilden, die die Aufmerksamkeit fesseln. Wir liefern Hintergrundinformationen zu früheren Werken, die „Story“ wahrscheinlich inspiriert haben, wie beispielsweise Joseph Campbells „Der Held mit den tausend Gesichtern“. Außerdem ergänzen wir McKees Schreibtipps mit Ratschlägen aus anderen beliebten Büchern, wie beispielsweise Stephen Kings „Das Leben und das Schreiben“ und Blake Snyders „Save the Cat!“.

(Fortsetzung)...

Jede Szene endet mit einer Wertänderung

Eine Reihe von Ereignissen, in denen die Handlungen eines Protagonisten letztendlich zu einer oder mehreren bedeutenden Veränderungen führen, bezeichnet McKee als Szene. Die Szene ist die kleinste Einheit des Erzählens, die sich wie eine vollständige Geschichte anfühlt. In „Findet Nemo“ wäre eine Szene die Ereignisse, in denen Marlin Nemo auf seiner Klassenfahrt findet, Nemo versehentlich dazu bringt, ins Meer hinauszuschwimmen, und es nicht schafft, Nemo vor der Gefangennahme durch einen Taucher zu retten. Die Wertveränderung, dass Marlin seinen Sohn verliert, markiert das Ende der Szene.

Alternativ können Sie Szenen mit Fortsetzungen koppeln.

Wie bei den Beats sind sich auch die Autoren uneinig über die genaue Definition des Begriffs „Szene“. Eine gängige und potenziell nützliche Definition stammt von Techniques of the Selling Writer von Dwight V. Swain. Was Swain als Szene bezeichnet, kommt eher dem nahe, was McKee als Beat bezeichnet – ein Protagonist hat ein Ziel, ein Hindernis taucht auf und etwas passiert, das den Protagonisten daran hindert, sein Ziel zu erreichen. Swain fügt jedoch eine Idee hinzu, die McKee nicht berücksichtigt, indem er argumentiert, dass auf jede Szene eine Fortsetzungfolgen muss – der Protagonist reagiert emotional auf sein neues Hindernis, denkt über seine neue Situation nach und entscheidet dann über seine nächste Handlung.

McKee erkennt zwar die Bedeutung der Reaktion Ihrer Figuren auf unerwartete Hindernisse an, betrachtet diese Fortsetzungen jedoch nicht als ebenso wichtigen Gegenpart zu den Szenen selbst, wie es Swain tut. Dennoch kann es hilfreich sein, Ihre Geschichte in Form von Fortsetzungen zu betrachten, um daran zu denken, mehr Zeit auf die Gedanken und Emotionen Ihrer Figuren zu verwenden. Wenn sie gut geschrieben sind, helfen solche Fortsetzungen Ihrem Publikum, sich besser in Ihren Protagonisten (die erste Zutat Ihrer Geschichte) hineinzuversetzen, wodurch die emotionale Wirkung Ihrer Geschichte verstärkt wird.

Wie Sie die Bedeutung Ihrer Geschichte verstärken können

Wir haben die spezifische Erzählstruktur definiert, die jedem Ereignis in Ihrer Geschichte Bedeutung und Emotionen für Ihr Publikum verleiht: Ein Protagonist verfolgt ein Ziel, stößt auf eine Reihe unerwarteter Hindernisse und verändert dadurch sein Leben. Um jedoch die Bedeutung und emotionale Wirkung Ihrer Geschichte zu verstärken, müssen Sie laut McKee zwei zusätzliche Elemente einbauen:

1. Eskalierendes Risiko
2. Thematische Kohärenz

Lassen Sie uns besprechen, wie Sie diese Verstärker einsetzen können, um die Aussagekraft Ihrer Geschichte zu erhöhen.

Verstärker Nr. 1: Eskalierendes Risiko

Um die Aussagekraft Ihrer Geschichte zu verstärken, müssen Sie laut McKee Ihren Protagonisten dazu zwingen, das, was ihm am wichtigsten ist, für ein wertvolles Ziel zu riskieren. Warum ? Im Leben beurteilen wir den Wert einer Sache danach, wie viel wir dafür zu riskieren oder zu opfern bereit sind. Daher ist die Schaffung eines Protagonisten, der bereit ist, alles zu riskieren, was ihm wichtig ist, der direkteste Weg, um dem Publikum das Gefühl zu vermitteln, dass die Handlungen des Protagonisten wichtig und bedeutungsvoll sind. Wenn Ihr Protagonist hingegen nichts zu verlieren hat, wirkt die Geschichte langweilig und belanglos.

(Kurzform-Anmerkung: In Skin in the Gamedreht Nassim Nicholas Taleb diesen Gedanken um und argumentiert, dass man etwas nicht wirklich schätzt, wenn man nicht bereit ist, etwas Wichtiges zu riskieren, um etwas Wertvolles zu erreichen, egal was man behauptet. Taleb nutzt diesen Gedanken, um diejenigen zu kritisieren, die vorgeben, sich um andere zu kümmern, nur um von einem „tugendhaften“ öffentlichen Image zu profitieren, zum Beispiel Politiker, die behaupten, egalitäre Ideale zu unterstützen, um mehr politische Unterstützung zu gewinnen.)

Darüber hinaus ist das Tempo, mit dem Sie das Risiko in Ihrer Geschichte steigern, von Bedeutung: Um eine Geschichte durchgehend interessant zu gestalten, müssen Sie das Risiko für Ihren Protagonisten im Verlauf der Geschichte schrittweise erhöhen, erklärt McKee. Wenn der Protagonist dieselben Handlungen wie zu Beginn der Geschichte ausführt, weiß das Publikum, dass es dieselben Ergebnisse erwarten kann, und langweilt sich. Wenn Sie Ihren Protagonisten hingegen zu immer riskanteren und extremeren Handlungen zwingen, weiß das Publikum, dass diese Handlungen neue, interessante Konsequenzen haben werden, und es wird gefesselt sein.

(Kurzform-Hinweis: Eine einfache Strategie, um das Risiko in Ihrer Geschichte auf natürliche Weise zu erhöhen, besteht darin, eine tickende Uhr einzubauen– eine Zeitbegrenzung, die bestimmte Konsequenzen nach sich zieht, wenn Ihr Protagonist sein Ziel nicht schnell genug erreichen kann. Drehbuchautoren verwenden häufig tickende Uhren; in „Matrix“ muss Neo beispielsweise Morpheus in der Simulation retten, bevor die Wächter seinen Körper in der realen Welt finden und töten. Mit einer tickenden Uhr wird Ihr Protagonist glaubwürdig immer riskantere Handlungen vornehmen, da ihm die Zeit davonläuft und er zunehmend verzweifelt.)

Die Handlung steigert das Risiko auf natürliche Weise

McKee merkt an, dass die Notwendigkeit einer Eskalation des Risikos ein weiterer Grund dafür ist, warum der Beat die Grundeinheit des Geschichtenerzählens ist. Wenn die Handlung eines Protagonisten auf eine unerwartete Reaktion trifft, kann dies das Risiko der Handlungen des Protagonisten auf glaubwürdige Weise eskalieren lassen. Es liegt in der Natur des Menschen, dass wir unsere Wünsche mit möglichst geringem Risiko und Aufwand verwirklichen wollen. Wenn jedoch der einfachste und naheliegendste Weg für einen Protagonisten, sein Ziel zu erreichen, nicht funktioniert, muss er eine aufwändigere und riskantere Handlung versuchen, wenn er sein Ziel dennoch erreichen will. Wenn dies oft genug hintereinander geschieht, haben Sie eine glaubwürdige Geschichte mit hohem Einsatz aufgebaut.

Stellen Sie sich beispielsweise vor, ein Protagonist sieht ein Kind, das mitten auf einer gefährlichen Kreuzung steht. Der Protagonist ruft dem Kind zu, es solle sich in Sicherheit bringen, aber das Kind ignoriert ihn. Diese unerwartete Reaktion zwingt den Protagonisten zu einer riskanteren Handlung – er springt auf die Straße und zieht das Kind in Sicherheit.

Risiko mit einem Charakterbogen eskalieren

Wenn Sie Beats verwendet haben, um die Spannung Ihrer Geschichte langsam zu steigern, aber dennoch das Gefühl haben, dass Ihr Protagonist nicht genug riskiert, könnte das daran liegen, dass sein Ziel nicht wichtig genug ist, um glaubhaft alles dafür zu riskieren. In diesem Fall müssen Sie möglicherweise das Ziel Ihres Protagonisten im Verlauf der Geschichte durch etwas Wichtigeres ersetzen.

Dies knüpft an die Idee eines Charakterbogens an – wenn die Ereignisse Ihrer Geschichte Ihren Protagonisten grundlegend verändern. In vielen Geschichten erkennt der Protagonist, dass das Ziel, das er zu Beginn der Geschichte hatte, weniger wichtig ist, als er geglaubt hatte, und beginnt, ein neues Ziel zu verfolgen, das ihn tiefer erfüllt. Dann ist er bereit, mehr zu opfern, um dieses neue Ziel zu erreichen, wodurch sich der Einsatz der Geschichte erhöht. In Mad Max: Fury Road möchte Max beispielsweise zunächst nur aus der Sklaverei fliehen, aber am Ende der Geschichte ist er bereit, sein Leben zu riskieren, um das Leben derer zu retten, mit denen er gereist ist.

McKee würde wahrscheinlich argumentieren, dass unerwartete Wendungen in der Handlung der richtige Weg sind, um eine solche Charakterveränderung zu erreichen. Grundsätzlich möchte niemand sich verändern. Da unerwartete Wendungen in der Handlung jedoch dazu führen, dass der Protagonist mehr über die Welt erfährt als zuvor, können Sie sie nutzen, um Ihrem Protagonisten die Wahrheiten zu zeigen, die notwendig sind, um seine Charakterveränderung auszulösen.

Verstärker Nr. 2: Thematische Kohärenz

Um neben dem eskalierenden Risiko auch eine möglichst große Wirkung beim Publikum zu erzielen, muss eine Geschichte so aufgebaut sein, dass jeder Teil derselben dieselbe Bedeutung vermittelt. Diese Bedeutung ist das Thema Ihrer Geschichte, das McKee als „Leitgedanken” bezeichnet . Auch wenn manche vielleicht annehmen, dass die Beschränkung Ihrer Geschichte auf ein einziges Thema deren Bedeutung einschränkt, betont McKee, dass die Konzentration auf ein zentrales Thema dem Publikum eine Vielzahl von Implikationen zum Nachdenken bietet. Im Gegensatz dazu führt der Versuch, mehrere Hauptideen einzubauen, zu einer Verwirrung Ihrer Geschichte und hindert das Publikum daran, deren Bedeutung zu erkennen.

(Kurzform: McKee empfiehlt, Ihre Geschichte um ein Thema herum aufzubauen, um die Wahrscheinlichkeit zu maximieren, dass das Publikum Ihre Geschichte als bedeutungsvoll empfindet. Allerdings kann es sein, dass Ihr Publikum das Thema anders interpretiert als Sie es beabsichtigt haben. Viele glauben, dass die inhärente Bedeutung eines Textes jede Absicht des Autors übertrumpft, ein theoretischer Rahmen, der als Anti-Intentionalismus bekannt ist. Wenn Sie eine Geschichte in die Welt hinausbringen, müssen Sie akzeptieren, dass sie nicht mehr vollständig Ihnen gehört – das Publikum kann sie nutzen, um seine eigenen Botschaften zu vermitteln. Allerdings wird es für das Publikum wohl schwieriger sein, Ihr beabsichtigtes Thema falsch zu interpretieren, wenn Sie Ihre Geschichte, wie von McKee vorgeschlagen, eng um eine einzige Idee herum strukturieren.)

Laut McKee ist ein Thema immer eine konkrete, wahrheitsgemäße Aussage über die Welt, die Ursache und Wirkung zum Ausdruck bringt. Diese Ursache und Wirkung sind in der Regel die endgültige Wertveränderung Ihrer Geschichte und der Grund für diese Veränderung. Das Thema von „Findet Nemo“ könnte beispielsweise wie folgt ausgedrückt werden: „Kinder führen ein erfülltes Leben, wenn Eltern ihnen erlauben, Risiken einzugehen.“

(Kurzform-Anmerkung: McKees Definition des Themas ist für Autoren wohl nützlicher als gängigere, weiter gefasste Definitionen des Themas. Vage, einwortige Themen wie „Familie“ können dazu führen, dass Sie eine Geschichte schreiben, die Sie für thematisch kohärent halten, die aber in Wirklichkeit nichts Konkretes aussagt. Wenn Sie beispielsweise versuchen, eine Geschichte über „Familie“ zu schreiben, könnten Sie eine Szene über ein Familientreffen und eine andere über die Geburt eines Kindes schreiben, aber diese haben auf einer tieferen Ebene nichts miteinander zu tun. Wenn Ihr Thema hingegen lautet: „Man erreicht persönliche Erfüllung, wenn man Opfer für die Familie bringt“, können Sie sofort erkennen, ob diese beiden Szenen dieselbe zusammenhängende Bedeutung vermitteln.)

Alle Wertänderungen spiegeln das Thema wider

Wie verbinden Sie alle Szenen Ihrer Geschichte zu einem zusammenhängenden Thema? Denken Sie daran, dass jede Szene Ihrer Geschichte mit einer Wertveränderung endet, um Bedeutung zu schaffen. McKee erklärt, dass zur Schaffung thematischer Kohärenz die klimatische Wertveränderung jeder Szene entweder die Wahrheit Ihres Themas oder das Gegenteil Ihres Themas, das wir als Anti-Thema bezeichnen , beweisen sollte .

Darüber hinaus behauptet McKee, dass Ihre Geschichte zwischen beiden hin- und herwechseln sollte, sodass sie scheinbar eine Idee beweist, dann deren Gegenteil, immer und immer wieder, bis zum Höhepunkt, an dem das Thema endgültig über das Anti-Thema triumphiert. Diese ungewisse Spannung zwischen zwei widersprüchlichen Ideen spiegelt die Komplexität des Lebens auf eine weitaus glaubwürdigere und bedeutungsvollere Weise wider, als wenn Sie jede Szene Ihrer Geschichte denselben Punkt beweisen lassen würden. Auf diese Weise kann Ihre Geschichte eine bestimmte Botschaft vermitteln, ohne sie dem Publikum jemals explizit zu vermitteln.

Wenn beispielsweise das Thema von Findet Nemo lautet: „Kinder leben ein erfülltes Leben, wenn Eltern ihnen erlauben, Risiken einzugehen“, dann ist das Gegenthema ebenso im gesamten Film präsent: „Kinder verletzen sich irreversibel, wenn Eltern so unvorsichtig sind, sie in Gefahr zu bringen.“ Am deutlichsten wird dies im Höhepunkt des ersten Akts, als Nemo entführt wird, aber es ist jedes Mal ebenso präsent, wenn Hindernisse zwischen Marlin und Nemo auftauchen. Szenen, die den Eindruck erwecken, dass Marlin Nemo nicht finden kann, dienen als Beweis dafür, dass Marlin seinen Sohn von vornherein besser hätte beschützen müssen.

McKees thematische Struktur ist dialektisch

McKees Konzept des thematischen Erzählens ist eine Form der Dialektik–ein Denkmuster, das seine Wurzeln in der antiken griechischen Philosophie hat. Überzeugendes Schreiben, eine Gruppendiskussion oder eine konstruktive Debatte lassen sich alle in dialektischer Form ausdrücken.

Um eine Idee dialektisch darzustellen, stellst du zunächst eine Theseauf – das ist die gängige Meinung oder Grundannahme, die die meisten Menschen vertreten. Dann stellst du die These mit einer Antithesein Frage –einem oder mehreren Fakten, die der These widersprechen. Schließlich schließen Sie mit einer Synthese– einer neuen Wahrheitsaussage, die sowohl die Fakten der These als auch der Antithese berücksichtigt und alle Widersprüche auflöst. (In einer längeren oder komplexeren Dialektik hinterfragen Sie dann die Synthese mit einer zusätzlichen Antithese und lösen diese Logik in einer neuen Synthese auf, bis Sie alles gesagt haben, was Sie sagen wollten.)

Da es sich um einen ausgewogenen, fairen Dialog handelt, ist die Dialektik eine überzeugende Methode, um Ideen zu präsentieren – was erklärt, warum McKee sie als wirkungsvolles Instrument nutzt, um das Thema Ihrer Geschichte auszudrücken. Dieses Verständnis der Dialektik widerspricht jedoch wohl einer der Schlussfolgerungen von McKee. Wenn Geschichten dialektisch sind, wird das Thema, das am Höhepunkt Ihrer Geschichte offenbart wird, eine Synthese sein – anstatt dass das Thema über das Anti-Thema triumphiert, bleibt Ihnen eine komplexe Sicht auf das Leben, die besagt, dass sowohl das Thema als auch das Anti-Thema bis zu einem gewissen Grad wahr sind.

Wie man eine Geschichte strukturiert

Wir haben festgestellt, wie Geschichten Bedeutung erzeugen und welche Mittel diese Bedeutung verstärken (steigendes Risiko und kohärentes Thema). McKee argumentiert, dass alle wirkungsvollen Geschichten, da sie all diese Elemente enthalten müssen, einem einheitlichen Muster oder einer einheitlichen Struktur folgen.

Die wichtigsten Elemente einer Geschichte: Höhepunkt und auslösendes Ereignis

McKee argumentiert, dass die wichtigste Szene in allen Geschichten der Höhepunkt ist: die letzte, extremste und unumkehrbare Veränderung in Ihrer Geschichte. Der Höhepunkt Ihrer Geschichte ist die bedeutungsvollste Szene und wirkt aufgrund der im vorherigen Abschnitt besprochenen Intensivierungsmittel stärker auf das Publikum als jede andere Szene. Der Höhepunkt ist der Punkt, an dem der Protagonist das größte Risiko eingeht und entweder sein Ziel erreicht oder scheitert. Darüber hinaus „beweist” der Höhepunkt endgültig Ihr Thema, indem er die ultimativen Konsequenzen aller Handlungen Ihres Protagonisten offenbart.

Um einen wirkungsvollen Höhepunkt zu schaffen, müssen Sie auch einen gut durchdachten auslösenden Vorfall schreiben: eine Szene zu Beginn der Geschichte, die die erste große Veränderung im Leben Ihres Protagonisten herbeiführt. Diese große Veränderung stürzt das Leben des Protagonisten in Chaos und Unsicherheit und veranlasst ihn, Maßnahmen zu ergreifen, um das Ziel zu erreichen, von dem er glaubt, dass es ihm ein vorhersehbares, wünschenswertes, normales Leben verschafft. Dies ist das Ziel, das der Protagonist während der gesamten Geschichte bis zum Höhepunkt verfolgen wird.

Kurz gesagt: Der auslösende Vorfall wirft die zentrale Frage Ihrer Geschichte auf, und der Höhepunkt beantwortet sie. Diese beiden Ereignisse bilden den Kern Ihrer Geschichte. Der auslösende Vorfall in „Findet Nemo“ ist, als Nemo von einem Taucher entführt wird, und der Höhepunkt ist, als Marlin und Nemo sicher wieder vereint sind.

Kontrastierende westliche und östliche Erzählstrukturen

Obwohl McKee diese Erzählstruktur als universell darstellt, argumentieren einige, dass diese Struktur in erster Linie eine westliche ist, deren Wurzeln im antiken Griechenland liegen. So folgen beispielsweise viele Geschichten in China, Korea und Japan einer vieraktigen Struktur namens Kishōtenketsu, die keinen auslösenden Vorfall oder Höhepunkt enthält, wie wir sie normalerweise kennen. Vielleicht kennen Sie Kishōtenketsu aus den Anime-Filmen von Studio Ghibli, wie „Chihiros Reise ins Zauberland“ und „Mein Nachbar Totoro“, die in der Regel dieser Struktur folgen.

Der Schwerpunkt von Kishōtenketsu-Geschichten liegt eher auf innerem Wachstum als auf äußeren Konflikten. Sie schildern oft eher gewöhnliche Momente im Leben ihrer Figuren als dramatische, lebensverändernde Wendungen. Daher benötigen sie keinen auslösenden Vorfall, der das Leben der Figuren radikal auf den Kopf stellt.

Ebenso gibt es am Ende von Kishōtenketsu-Geschichten keinen wirklichen Höhepunkt. Obwohl sie manchmal damit enden, dass eines der Hauptprobleme der Figuren gelöst wird, soll diese Lösung selten ein Gefühl der Vollendung oder Endgültigkeit vermitteln. Vielmehr zeigt sie dem Publikum die neue Normalität der Figuren – oft das Ergebnis einer subtilen und unvollständigen Charakterveränderung – und deutet an, wie ihr Leben von nun an weitergehen wird.

Alles dazwischen: Szenen, Sequenzen und Akte

McKee behauptet, dass auch die Teile Ihrer Geschichte zwischen dem auslösenden Ereignis und dem Höhepunkt einem einheitlichen Muster folgen. Dieses Muster baut auf den bereits besprochenen Mitteln zur Bedeutungsbildung auf: In einer Szene verfolgt ein Protagonist ein Ziel, stößt auf ein Hindernis, das seine Erwartungen untergräbt, und bewirkt eine Veränderung in seinem Leben . Um eine vollständige Geschichte zu schreiben, wiederholen Sie dieses Muster auf einer übergeordneten Ebene.

Mit anderen Worten: Eine Geschichte ist fraktal. So wie sich einzelne Beats zu einer Szene zusammenfügen, so fügen sich laut McKee auch einzelne Szenen zu einer Sequenz zusammen, die mit einer bedeutenderen Veränderung im Leben Ihres Protagonisten endet als jede einzelne Szene für sich. Eine Reihe von Sequenzen, die zu einer extremen Veränderung führen, bezeichnet McKee als Akt, und eine Handvoll Akte bilden zusammen Ihre gesamte Geschichte.

Dieses Design stellt sicher, dass jeder einzelne Beat zu mehreren folgenreichen Wertveränderungen beiträgt: dem Höhepunkt der nächsten Szene, dem Höhepunkt der Sequenz und dem Höhepunkt des Akts. Daher fühlt sich jeder Beat in jeder Szene wichtig an, und die Beats Ihrer Geschichte fühlen sich zunehmend wichtiger und bedeutungsvoller an, da die Summe aller Handlungen Ihres Protagonisten zu größeren Veränderungen führt.

Beispielsweise enthält der zweite Akt von „Findet Nemo“ eine Szene, in der Marlin sich mit einem Fisch namens Dory anfreundet, wodurch eine positive Wertveränderung entsteht (Gewinn eines Verbündeten). Diese Wertveränderung auf Szenenebene (neben anderen) hilft Marlin dabei, eine größere Wertveränderung auf Sequenzebene zu erreichen, in der Dory Marlin dabei hilft, die Adresse des Entführers seines Sohnes herauszufinden (Gewinn einer Richtung). Diese Sequenz (unter anderem) hilft Marlin, erfolgreich die Zahnarztpraxis zu erreichen, in der Nemo festgehalten wird – nur um dort in einem negativen Höhepunkt des zweiten Akts festzustellen, dass sein Sohn Nemo tot ist (oder zumindest glaubt er das). Jede Entscheidung, die Marlin im zweiten Akt trifft, hat direkt zu dieser klimatischen Wertveränderung geführt (Verlust der Familie) – hätte Marlin sich nicht mit Dory angefreundet, wäre er nicht in der Zahnarztpraxis angekommen.

McKee behauptet, dass Spielfilme mindestens drei Akte haben müssen, um die größte Wirkung auf das Publikum zu erzielen: drei extreme Veränderungen, die die Welt des Protagonisten auf den Kopf stellen. Sie können gerne mehr als drei Akte einbauen, aber weniger als drei Akte lassen einen Film unvollständig wirken.

(Kurzform-Anmerkung: Obwohl McKee argumentiert, dass Ihre Geschichte so viele Akte haben kann, wie sie benötigt, behaupten viele, dass alle wirkungsvollen Geschichten in nicht mehr als drei Akten erzählt werden. Diese Idee wurde von Syd Field in seinem Buch Screenplay, in dem Field die drei Akte „Aufbau“, „Konfrontation“ und „Auflösung“ festlegt. Auch Aristoteles widerspricht McKee in Poetik, in dem er argumentiert, dass Geschichten nur zwei Akte haben sollten– vor und nach dem Eintreten einer Tragödie.)

Abkürzung: Entfernen Sie alles, was Sie können

McKees Idee, dass jeder Story-Beat gleichzeitig zu mehreren größeren Wertveränderungen beitragen sollte, ist möglicherweise komplexer als nötig. Es gibt eine einfache Methode, um festzustellen, ob ein Story-Beat nicht in eine größere Struktur passt: Wenn Sie einen Beat entfernen können und die Geschichte dennoch vollkommen Sinn ergibt, führt dieser Beat zu keiner Veränderung und trägt somit nicht zur Handlung bei. Denn wenn ein Story-Beat eine bedeutende Veränderung bewirkt, wird diese Veränderung später in der Geschichte sichtbar.

Solange Sie sicherstellen, dass Ihre Geschichte mindestens drei bedeutende, handlungsrelevante Veränderungen enthält und Sie alles aus Ihrer Geschichte herausgeschnitten haben, was diese Veränderungen nicht verursacht, haben Sie eine gut strukturierte Geschichte. Sie können dieselbe Logik auf Szenen, Sequenzen und bei Bedarf sogar auf ganze Akte anwenden – entfernen Sie alles, was nicht zu einer wesentlichen Veränderung beiträgt.

Wie man eine Geschichte schreibt

Nachdem wir nun erklärt haben, wie Geschichten funktionieren, wollen wir konkret beschreiben, wie man eine Geschichte schreibt. McKee beschreibt detailliert, was seiner Meinung nach der ideale Schreibprozess ist: Beginnen Sie mit einer Gliederung, arbeiten Sie diese zu einem Treatment aus und feilen Sie dann am endgültigen Drehbuch. McKee stellt dies als einen Prozess für Drehbuchautoren dar, aber Sie können es auf Geschichten in jedem Medium anwenden.

Schritt 1: Erstellen Sie eine Gliederung

McKees erster Schritt beim Schreiben einer Geschichte ist die Erstellung einer Gliederung: eine detaillierte Beschreibung aller Handlungsstränge und Wertveränderungen Ihrer Geschichte. Diese Gliederung ist ausschließlich eine Beschreibung der Handlung und enthält bewusst keine Dialoge oder Beschreibungen im Drehbuchstil. Da Sie im Wesentlichen Ihre gesamte Geschichte in Form einer Gliederung schreiben, wird dieser Schritt den größten Teil Ihrer Zeit in Anspruch nehmen.

McKee empfiehlt, viel mehr Szenen zu skizzieren, als man letztendlich verwendet. Die besten Ideen findet man, indem man so viele wie möglich aufschreibt, dann die allerbesten auswählt und den Rest verwirft.

(Kurzform: Der Grund dafür, dass man die besten Ideen bekommt, wenn man mehr Szenen schreibt, als man braucht, ist, dass das Bewerten der Ideen während des Schreibens die für die Kreativität notwendigen Teile des Gehirns hemmt. Wenn man vorhat, nur eine Szene zu schreiben, wird man diese ständig bewerten, um sicherzustellen, dass sie gut ist. Wenn man jedoch vorhat, mehr Szenen zu schreiben, als man braucht, kann man sich darauf konzentrieren, kreativ zu sein, und seine Ideen später bewerten.)

Schreiben Sie weiterhin fesselnde Szenen und entwickeln Sie die Welt Ihrer Geschichte weiter, bis Sie einen Höhepunkt finden, der Sie emotional tief bewegt. Dieser Höhepunkt wird Ihnen offenbaren, was das Thema Ihrer Geschichte ist: die endgültige Veränderung Ihrer Geschichte und die Ursache für diese Veränderung. Dann können Sie beginnen, Ihre Geschichte rückwärts aufzubauen. Da jeder Moment Ihrer Geschichte den Höhepunkt logisch und thematisch unterstützen sollte, gibt Ihnen der Höhepunkt die Richtung vor, die Sie benötigen, um die Szenen, Abläufe und Handlungen Ihrer Geschichte zu festigen.

Sobald Sie eine vollständige Geschichte haben, empfiehlt McKee, diese einem Freund vorzustellen. Erzählen Sie ihm die gesamte Geschichte, Schritt für Schritt. Feilen Sie so lange an Ihrem Entwurf, bis Sie eine Geschichte haben, die Ihre Zuhörer zuverlässig emotional berührt. Auf diese Weise verschwenden Sie keine Zeit damit, eine Geschichte auszuarbeiten, die nicht funktioniert.

(Kurzform-Anmerkung: In On Writingempfiehlt Stephen King, einen einzigen engen Freund oder ein Familienmitglied auszuwählen, der bzw. das jedes Mal als Erster/Erste Ihre Geschichte hören wird. Laut King werden Sie eher etwas schreiben, das bei dieser Person Anklang findet, wenn Sie sich beim Schreiben vorstellen, wie diese Person auf Ihre Geschichte reagieren wird.)

Sie möchten vielleicht die Gliederung überspringen.

Entgegen McKees Ratschlag ziehen es viele Autoren vor, den ersten Entwurf ihrer Geschichten ohne Gliederung zu beginnen. Dieser Prozess wird gemeinhin als „Pantsing“ bezeichnet, was so viel bedeutet wie „aus dem Stegreif schreiben“. Diese Autoren sind der Meinung, dass sie bessere Ideen entwickeln können, wenn sie schreiben, ohne zu wissen, in welche Richtung die Geschichte gehen wird. Außerdem finden sie, dass das Erstellen einer Gliederung zu viel Zeit in Anspruch nimmt und ihre Geschichten formelhafter und vorhersehbarer macht.

Wenn Ihnen „Pantsing“ natürlicher erscheint oder Sie Schwierigkeiten haben, einen Entwurf zu erstellen, sollten Sie einen vollständigen Entwurf schreiben und anschließend McKees Story-Theorie anwenden. Identifizieren Sie den Höhepunkt, das Thema und die Aktstruktur Ihrer bestehenden Geschichte und überarbeiten Sie sie dann, um sicherzustellen, dass alle diese Elemente im nächsten Entwurf aufeinander abgestimmt sind.

Wie man fesselnde Szenen schreibt

Wir haben bereits behandelt, was Sie mit Szenen tun können, sobald Sie sie haben, aber wie kommen Sie überhaupt auf spannende Szenen?

Um lebensechte Szenen zu schaffen, müssen Sie realistische Handlungen entwickeln. Dazu empfiehlt McKee, Ihre Figuren in eine Situation zu versetzen und dann tief in Ihre Vorstellungskraft einzutauchen, um herauszuf finden, was jede Figur Ihrer Meinung nach in dieser Situation wirklich denken und fühlen würde. Schreiben Sie auf, welche Handlung diese Figur ehrlich ausführen würde.

Um sicherzustellen, dass jeder Schritt Ihre Geschichte voranbringt, betrachten Sie Ihre Szene objektiv und überlegen Sie sich, was realistisch gesehen das Gegenteil dessen sein könnte , was Ihr Protagonist erwartet. Schreiben Sie dies auf, kehren Sie dann zur Sichtweise des Protagonisten zurück und überlegen Sie sich dessen nächsten Schritt. Wiederholen Sie dies, bis Sie eine Wertänderung erreichen, die das Ende der Szene markiert. McKee behauptet, dass dieses wiederholte Wechseln zwischen subjektiver und objektiver Sichtweise der Schlüssel zum Schreiben fesselnder Szenen ist.

McKees Prozess passt zu unserer Denkweise

McKees Prozess des Drehbuchschreibens macht Sinn, wenn man bedenkt, wie unser Gehirn funktioniert. In A Mind for Numberserklärt Barbara Oakley, dass unser Gehirn im Laufe des Tages ganz natürlich zwischen zwei Denkmodi wechselt: dem fokussierten Denken, bei dem wir uns auf die Ausführung einer logischen Aufgabe konzentrieren, und dem diffusen Denken, bei dem wir uns entspannen und unseren Gedanken freien Lauf lassen. Oakley behauptet, dass die effektivste Methode zur Lösung eines Problems darin besteht, zwischen diesen beiden Modi zu wechseln und bei einer intensiven logischen Aufgabe eine Pause einzulegen, sobald man das Gefühl hat, nicht weiterzukommen.

McKees Prozess des Drehbuchschreibens ist wohl zum Teil deshalb so effektiv, weil er einen dazu zwingt, ständig zwischen diesen beiden Denkweisen zu wechseln. Es handelt sich in erster Linie um eine diffuse Tätigkeit – man stellt sich vor, wie es wäre, jemand anderes zu sein, und hält alles fest, was sich natürlich anfühlt. Dann wechselt man in den fokussierten Modus und überlegt sich, wie der nächste unerwartete Handlungsstrang aussehen könnte. Da man ständig in den diffusen Modus wechselt, in dem es keine falschen Antworten gibt, kommt es seltener zu Blockaden, als wenn man sich ständig den Kopf über den nächsten logischen Handlungsstrang zerbricht.

Schritt 2: Schreiben Sie eine Behandlung

McKees zweiter Schritt beim Schreiben einer Geschichte besteht darin, Ihre Gliederung in ein Treatment umzuwandeln: eine detailliertere Beschreibung jeder Szene, die sowohl den Text als auch den Subtext berücksichtigt. Das heißt, Sie schreiben nicht nur sehr detailliert, was in jeder Szene passiert, sondern auch, was jede Figur denkt und fühlt – was sie wirklich motiviert. Wenn Sie eine realitätsnahe Geschichte schreiben, steht dieser innere Subtext oft im Widerspruch zu dem, was die Figuren oberflächlich betrachtet zu tun scheinen. Um auf unser Beispiel aus „Findet Nemo“ zurückzukommen: Wenn Marlin Nemo anschreit: „Du wirst dort draußen nicht überleben!“ (Text), drückt er damit aus: „Ich hoffe, ich kann Nemo kontrollieren, indem ich wütend bin. Ich tue das nur, weil ich Angst habe, dass ihm etwas zustoßen könnte“ (Subtext).

Aufgrund dieses Unterschieds zwischen Text und Subtext müssen Sie beide Textebenen aufschreiben, um sicherzustellen, dass Sie vollständig verstehen, was in jeder Szene Ihrer Geschichte geschieht. Laut McKee ist dies der Zweck eines Treatments.

(Kurzform-Anmerkung: McKee empfiehlt, Ihren Subtext als Diagnosewerkzeug zu skizzieren, um sicherzustellen, dass alles in Ihrer Szene realitätsgetreu ist. Sie können jedoch auch absichtlich Subtext in eine Szene einbringen, um sie spannender zu gestalten, indem Sie Ihre Figuren einfach vermeiden lassen, das zu sagen, was sie wirklich meinen. Subtext macht eine Szene in zweierlei Hinsicht spannender. Erstens hält er Informationen vor dem Leser zurück und weckt so dessen Neugier. Wenn das Publikum nicht ganz sicher ist, was Ihre Figuren wirklich sagen, motiviert es sie, sich intensiver mit Ihrer Geschichte auseinanderzusetzen. Zweitens schafft Subtext auf organische Weise Konflikte. Wenn Figuren vermeiden, ihre wahren Gefühle zu äußern, erschwert dies die Kommunikation, was die Spannung in zwischenmenschlichen Beziehungen eskalieren lassen kann.)

Schritt 3: Fertigstellen Ihres Skripts

Der letzte Schritt beim Schreiben einer Geschichte besteht darin, sie in ihre endgültige Form zu bringen, erklärt McKee. In dieser Phase fügen Sie Dialoge, Szenenbeschreibungen und alles andere hinzu, was letztendlich im Endprodukt enthalten sein wird. Wenn Sie die Handlung und den Subtext Ihrer Geschichte in den beiden vorherigen Schritten ausführlich skizziert haben, wird Ihnen das Schreiben von Dialogen extrem leicht und natürlich fallen, da Sie Ihre Figuren als Menschen tiefgreifend verstehen.

(Kurzinfo: Wenn Ihnen Dialoge zu diesem Zeitpunkt noch nicht leicht fallen, gibt es viele Orte, an denen Sie Inspiration finden können. Achten Sie genauer darauf, wie die Menschen, die Sie im wirklichen Leben kennen, sprechen. Recherchieren Sie bestimmte Dialekte oder Fachjargon, um Ihren Figuren ein authentischeres Vokabular zu verleihen. Studieren Sie, wie die Figuren in Ihren Lieblingsgeschichten sprechen.)

McKee merkt an, dass jeder dieser drei Schritte umfangreiche Überarbeitungen erfordern kann. Möglicherweise stellen Sie erst nach der Hälfte des Schreibens der Dialoge fest, dass Ihre Geschichte nicht funktioniert. In diesem Fall, so McKee, müssen Sie den Mut aufbringen, alles zu verwerfen, was nicht funktioniert, egal wie viel Zeit Sie dafür aufgewendet haben. Nachdem Sie dies getan haben, bleibt Ihnen eine aussagekräftige, gut geschriebene Geschichte.

(Kurzform-Anmerkung: Diese Idee spiegelt den oft wiederholten Ratschlag für Autorenwider , „seine Lieblinge zu töten“– mit anderen Worten, jeden Teil Ihrer Geschichte zu überarbeiten, der beim Publikum nicht ankommt, egal wie sehr Sie ihn behalten möchten. Wenn du Schwierigkeiten hast, den Mut aufzubringen, einen Teil deiner Geschichte zu streichen, den du liebst, versuche, diese Passage vorübergehend beiseite zu legen (anstatt sie zu streichen). Das Wissen, dass du die ursprüngliche Passage jederzeit wieder einfügen kannst, gibt dir oft die nötige Ruhe, um etwas Neues zu schreiben, das sie ersetzt – und das vielleicht sogar noch besser ist.)